La cuestión humana REPORTAJE ESPECIAL

Por José Francisco Montero

La pesadilla eterna

Investigaciones

El desarrollo de una determinada investigación, el proceso que lleva a un personaje a la resolución de un misterio, es, sin duda, uno de los armazones más recurrentes en la historia de las artes narrativas, incluida en la del cine, por supuesto, en donde resulta fundamental en géneros como el cine negro, evidentemente, pero también de otros como diversas variantes del cine fantástico, el cine de espías o en otros muchos subgéneros. La fertilidad de semejante estructura proviene en muy buena medida de los paralelismos entre la actividad del espectador y la de ese interlocutor privilegiado de este último en que se constituye el susodicho investigador —cuya más adecuada figura, pero no la única, es la del detective privado—. El trayecto que recorre éste en el interior del relato a la búsqueda de la aclaración del misterio no es muy diferente, pues, del que efectúa el espectador desde fuera del relato, a la busca también de la solución del misterio que cualquier relato, de una forma u otra, contiene.

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Una de las múltiples rupturas que inicia la película germinal por antonomasia, Ciudadano Kane (Citizen Kane. 1941), es la que afecta a estos procesos paralelos, el del relato y el de nuestro representante en su interior. En Ciudadano Kane un periodista inicia una exhaustiva indagación cuyo objetivo es saber quién era realmente Charles Foster Kane, pesquisa para la que parte de una clave que, se presupone, encierra el secreto de su existencia. Esta investigación resultará finalmente estéril, aunque esa otra que efectúa, en paralelo, el propio relato sí nos proporcionará el sentido de la misteriosa palabra que pronuncia, antes de morir, el magnate.

La cuestión humana también está guiada por una investigación, la que emprende Simon Kessel, psicólogo de Recursos Humanos en una gran empresa con sucursal en París, para esclarecer los motivos del extraño comportamiento que en los últimos tiempos está manifestando uno de sus más antiguos directivos, Mathias Jüst, y aquélla acaba conduciendo, como en la obra de Welles, a la infancia: Jüst, ya en su vejez, es martirizado hasta la locura por los recuerdos de infancia, relacionados con la participación de su padre en los campos de concentración. Si en Ciudadano Kane la infancia simboliza, en último término, el Paraíso Perdido, en La cuestión humana representa todo lo contrario, el infierno reencontrado, el pavoroso hallazgo con la Bestia que creíamos muerta. Como la película de Welles, la de Nicolas Klotz se acoge a la arquitectura narrativa del cine negro, pero en esta ocasión para acabar en una película de terror: el relato se desliza progresivamente hacia un ominoso paisaje de pesadilla, hacia un tono imparablemente alucinado, el filme va oscureciéndose y enturbiándose progresivamente, y visualmente se acoge en muchos momentos a la recreación de cierta atmósfera gótica —un momento muy revelador, en este sentido, es aquél en que Simon lee a la luz de su mechero una de las cartas que le conducen irremediablemente al encuentro con el mayor de los horrores—. La cuestión humana, pues, efectúa un fructífero maridaje entre el cine negro y uno de los rasgos más frecuentes del mejor cine fantástico, aquél que desvela los horrores que se esconden bajo la más apacible cotidianeidad —el carácter de zombis, de muertos en vida, que asumen todos los personajes de La cuestión humana, no es ajeno a este furtivo tono fantástico que, con discreción, se apropia de la película—. Así, una de las diferencias más significativas entre La cuestión humana y el ilustre precedente —que es sólo uno de los muchos que se podrían señalar— que constituye la película de Orson Welles, afecta a la muy distinta naturaleza de este esquema narrativo: si en Ciudadano Kane es una simple excusa con que organizar un relato poliédrico, no interesando realmente a Welles el encargado de dicha investigación, uno de los aspectos más productivos de La cuestión humana se deriva —en connivencia con obras como El corazón de las tinieblas, o su adaptación al cine por parte de Francis Ford Coppola— de uno de los elementos más fascinantes del mejor cine negro —o previamente de la literatura policíaca—, la de cómo la inmersión en los substratos más oscuros de la realidad modificará irreversiblemente al propio investigador, la final identificación entre perseguidor y perseguido. Tanto en este aspecto como en el descenso a los infiernos que conlleva el relato, en el progresivo tono onírico del mismo, La cuestión humana me ha hecho recordar, insospechadamente, El corazón del ángel (Alan Parker. 1987). Lo que separa a ambos films, sin embargo, y no es poco, es lo que distancia a una película honesta, incluso en sus errores, de un artefacto esencialmente tramposo, incluso en sus aciertos.

Auschwitz era una fábrica [1]

La proposición más evidente de la película, pero también probablemente la menos interesante, es la que hermana los mecanismos de funcionamiento interno de una gran empresa y los propios del nazismo, y en concreto de lo que se llamó obscenamente “la Solución Final”, la que sugiere que entre el Holocausto y la selección de personal en una gran empresa las diferencias son sólo de grado —el procedimiento es el inverso, para llegar a un mismo fin, que el de, por ejemplo, una película como Garaje Olimpo (Marco Bechis. 1999), que ya mostraba los más terribles actos de tortura y muerte durante la dictadura militar argentina como las rutinas propias de cualquier empresa, como una burocracia más—: La cuestión humana certifica que, remitiéndonos al título de este epígrafe, Una fábrica es Auschwitz—. Que los grandes Fascismos del siglo pasado se sustentan en una multitud de pequeños fascismos cotidianos —lo que en una conocida expresión Hannah Arendt llamó “la banalidad del mal”—, que estos permanecen en la actualidad igual de vigentes que entonces, constituyen los fundamentos ideológicos de la película, escasamente originales y que casi nadie discute ya. En la penúltima secuencia de la película, cuando Simon por fin habla con Arie Newman, el personaje que le ha estado mandando una serie de cartas anónimas, se verbaliza más explícitamente este mensaje, en la que es probablemente la escena más cuestionable del filme, por excesivamente discursiva. Lo cierto es que La cuestión humana no es, a pesar de su gran interés, un film perfecto, pero pocas veces esta imperfección ha resultado más coherente, pues precisamente la película se constituye en una contundente diatriba de la inhumana búsqueda de la perfección. En un momento de la película un personaje afirma que “el perfeccionismo esconde un terrible miedo al vacío” y Klotz parece asumir las implicaciones de este aserto en un filme que se ubica en el quicio mismo del vacío.

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Mascaradas

No es extraño, pues, que La cuestión humana concluya con una pantalla en negro, ante la constatación de que lo que es innombrable es también irrepresentable, que una experiencia como ésta, irreducible a las palabras, también lo es a las imágenes. Es el resultado lógico de la denuncia de los usos falsarios del lenguaje que ha realizado la película, de la identificación que ha puesto de manifiesto entre el lenguaje de las SS usado para describir sus macabras actividades de exterminio y las de la política interna de una multinacional. Pero la reflexión podemos llevarla más allá. Un episodio tan abrumador como el del Exterminio en realidad nos plantea un asunto epistemológico de mayor calado: en qué medida el lenguaje, cualquier lenguaje, es una traición de la terrible experiencia de la Shoah. ¿Cómo expresar con la racionalidad del lenguaje la apoteosis de la irracionalidad? Pues de ninguna manera, parecen decir Klotz y Elisabeth Perceval, su habitual guionista. Para ellos, la única opción es la de despojar al lenguaje de sus componentes discursivos para reducirlo a su función meramente nominativa: sobre la pantalla en negro final escuchamos, sencillamente, los nombres de algunas de las víctimas de aquel horrible momento de la Historia.

El lenguaje es en La cuestión humana, pues, tan sólo la culminación de un enmascaramiento generalizado, que afecta a todos y a todo. El recorrido que va a realizar Simon en su investigación es el de un progresivo y múltiple desenmascaramiento. El psicólogo inicia el viaje en un mundo dominado por una sistemática mascarada, como ya vaticinan las numerosas máscaras que decoran el despacho de Karl Rose, el hombre que le encomienda a Simon la misión que acabará transformándolo irreversiblemente. Y progresivamente este viaje al averno le va a llevar a escarbar en las superficies para desvelar todos los horrores que esconden, a sacar a la luz todo lo sórdido que habita bajo la impoluta fachada de su empresa y de sus superiores —otra imagen parece anunciarlo: en los primeros minutos de la cinta, Klotz muestra a varios de los trabajadores de la empresa, incluido el propio Simon, elegantemente vestidos, orinando en los urinarios—. Si en diversas ocasiones el tormento irreprimible de Jüst es descrito como el de una Odisea, el trayecto de Simon adquiere unas indudables resonancias órficas: el encargo que recibe lo va a encaminar al mismo infierno —no falta, incluso, mediado su viaje, una alusión a la barca de Caronte, surcando la noche—, para descubrir finalmente, espantado, que ya vivía en él.

La música juega un papel trascendental en la película [2]. Más allá de que ésta cumpla la obvia función de definir a cada uno de los personajes a través de la música que escucha, más profundamente su rol es esencial para expresar una idea más subterránea que recorre todo el film: la honda soledad que hay detrás de las relaciones humanas, la imposibilidad del contacto real con el otro. Si la excusa de la investigación de Simon es un cuarteto musical disuelto, incapaz de encontrar la armonía entre sus heterogéneos miembros, una unidad musical, el tiempo libre lo ocupa Simon en unas raves que parecen un oscuro ritual organizado por un grupo de sonámbulos con el fin de celebrar la apoteosis del autismo, y en las que por fin es posible, amparados en este autismo generalizado, despojarse por unos momentos de las máscaras; incluso una de las cartas que lee Simon en que se describen los métodos nazis está escrita sobre una partitura musical, como si las palabras de la barbarie hubieran apagado las de la música.

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Un tiempo, todos los tiempos

 “No es fácil narrarlo cronológicamente”, dice al principio de la cinta la voz en off de un Simon que apenas ha comenzado a zambullirse en la siniestra tarea que se le ha confiado. Y es comprensible esta dificultad: La cuestión humana, de forma sutil pero insidiosa, lleva a cierta disolución de un concepto tan difuso como el del tiempo, funcionando con frecuencia la película como si todos los tiempos estuvieran simultáneamente en uno, como si el pasado y el presente fueran la misma cosa, al modo de la corteza de los árboles que contienen el registro de todas las fases de su existencia. O al menos a relativizarlo, a impugnar una teleología ingenua, en la medida en que algunos acontecimientos permanecen indelebles a lo largo de la historia, sus huellas jamás son borradas, sobreviven aunque sea mudando de rostro. La evolución histórica, en todo caso, lo único que lleva a cabo son enmascaramientos diferentes de la absoluta abyección que la atraviesa desde siempre. Como hace Claude Lanzmann en la imprescindible Shoah (1985), La cuestión humana reniega de una posible reconstrucción de la Historia, de la falacia de pretender representar el Pasado.Ya constató Jorge Luis Borges que “el tiempo, si podemos intuir francamente esa iden­tidad, es una delusión: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, basta para desintegrarlo”. No otro es el propósito que subyace en las turbadoras imágenes de La cuestión humana, una película cuya huella, a buen seguro, tampoco se borrará fácilmente.

[1] Ver Vicente Sánchez-Biosca, “HIER IST KEIN WARUM. A propósito de la memoria y la imagen de los campos de la muerte”, en La memoria de los campos, Arturo Lozano Aguilar (Coord), Ediciones de la Mirada, Valencia, 1999; pág. 18, n. 9.

[2] Lo que no resulta nada extraño: Nicolas Klotz dirigió en los inicios de su carrera una serie de documentales sobre varios músicos.