El político (All the King's Men. Robert Rossen, 1949)

Por José Antonio Jiménez de las Heras

El mundo de Willie Stark

“The element common to many of my films is the desire for success, ambition, wich is an important element in american life” (Rossen, 1962)

Rossen declaraba, en una de las pocas entrevistas largas concedidas en su carrera —únicamente dos y, ambas, lo cual no es fruto de la casualidad, pocos meses antes de su muerte [1]—, que lo que pretendía siempre que adaptaba un libro era “atrapar el espíritu (fondo) más que la letra” (Noames, 1966). A pesar de que sus palabras puedan ser matizadas —The Hustler (El buscavidas, 1961) representa una modélica adaptación, infiel a la letra y al espíritu de la novela, lo que, dicho sea de paso, le hace elevarse muy por encima de la obra de Tevis—, resulta casi indiscutible que Rossen es, probablemente al lado de John Huston, el mejor y más inteligente adaptador de novelas del cine norteamericano. El mismo director enumeraba los elementos que eran necesarios traducir de una novela, cuando ésta es adaptada al cine, al decir que las cualidades que debería reunir (y, que como él mismo indica, casi ninguna novela posee lógicamente) son “la percepción del espacio y el tiempo, la presencia puramente visual de un gran número de ideas” y que, por lo tanto, él como adaptador ha de esforzarse en “traducir muchas descripciones y diálogos en términos visuales”. Ibidem [2]. Unas palabras que podrían usarse para definir su precisa labor de adaptación de la novela de Penn Warren; Rossen va a conseguir traducir la densidad temática y la complejidad estructural de dicha obra, en una película de narrativa extremadamente ágil, que en la actualidad conserva toda su vigencia tanto en el plano del contenido como en el del estilo.

Teniendo en cuenta el anterior planteamiento, resulta imposible estar de acuerdo con bastantes de los análisis que se han hecho sobre la película, demasiado centrados en su relación con el libro, algo que parece impedirles, desgraciadamente, evaluar con perspectiva suficiente los méritos del filme. Robert Murray Davis, autor de un estudio comparativo con la novela, llega a la conclusión de que “El filme de Rossen está, quizás, demasiado cercano a la lucha contra el fascismo para tomar una visión más distante del carismático líder político” algo que le diferenciaría de Warren pués, según Davis, éste “está interesado en algo más —el desarrollo moral de Jack Burden y su recuperación del pasado” [3], todo lo cual conduce a que para él “lo que quede de la película —aparte de un buen número de secuencias excitantes y algunos reseñables estudios de personajes, lo que quizá sea suficiente para redimir al filme— es un confuso y muy Hollywoodiense melodrama” (Davis, 1998). En este mismo sentido parece decantarse Philip Dubuison Castille cuando señala que “la película de Rossen recurre a clichés cinematográficos para promover la ilusión de clausura (¿?). Moviéndose en la aceptable misoginia del filme gangsteril de Hollywood, la película trata de ocultar su confusión política —si en algo no resulta confusa la película es respecto a sus posturas y predicamentos políticos-, mediante la repetición de la práctica del film noir de culpar a las mujeres de las maldades cometidas por los hombres”  (Castille, 1995). Respecto a este último planteamiento, referido al personaje de Anne Stanton (Joanne Dru) en la película, volveremos un poco mas adelante, pero en términos generales se ha de señalar que analizar cualquier personaje femenino, dentro del film noir, en función de semejante premisa resulta, como mínimo, simplificador, pudiendo conducir a notables equivocaciones respecto a un gran número de películas excelentes [4].

Mucho más acertados, en una primera valoración general del filme, se muestran Roffman y Purdy cuando al hablar de éste —estableciendo un cierto paralelismo con el Citizen Kane (1941) de Welles— señalan que ambas películas “veían el fascismo nativo [5] no en paralelo al nazismo, si no como un distintivo fenómeno americano” añadiendo que los dos “desafían las convenciones de la Formula [6], usando heterodoxas técnicas narrativas para poner de relieve la ambivalencia del poder y la tensión entre la vida privada y pública de los protagonistas” (Roffman, P. & Purdy, J., 1981). En cuanto al contenido político también aciertan al decir que “para Rossen, fascismo no es una conspiración tramada por un villano individual y la personalidad fascista no es la encarnación del mal en estado puro. Willie Stark es un hombre complejo largamente modelado por las circunstancias sociales [7]. A pesar de su maldad, Willie ha hecho todavía más por la gente del estado que ninguno de sus predecesores. Él parte de un honesto intento de terminar con la corrupción y en el proceso crea una nueva y mayor corrupción [8]”. Sumada a estas reflexiones la de William Walling, en otro artículo comparativo entre novela y filme, ofrece una visión mas genérica de las posibles intenciones de la película al describirla como “una poderosa reflexión de su pesar (el de Rossen) por el fracaso del potencial de la democracia americana para hacerse efectiva a sí misma” (Walling, 1978).

Esta última reflexión, tal y como apunta el propio Walling, enlazaría con uno de los hechos concretos (el comienzo de la Caza de Brujas) que, sin duda, animaron a Rossen, no tanto a emprender la adaptación de Penn Warren —en la cual estaba interesado por muchas mas razones—, como a darle un sentido de advertencia sobre las tendencias fascistas que pueden esconderse, de manera soterrada, en los pliegues de una democracia moderna. El contexto histórico al que nos referimos, del que Rossen es directo protagonista [9], así como su antiguo compromiso antifascista [10] —que se concretó en el hecho de que Rossen tomara parte activa en el conocido como Hollywood Writers Mobilisation (HWM) [11], del que llegaría a ser presidente en 1942 (Neve, 2000), y desde el que, por ejemplo, apoyó decididamente la apertura de un segundo frente en Rusia [12]—, posicionaban a Rossen en contra de una ideología que amenazaba ahora con reproducirse dentro de las fronteras de su propio país, algo que, sin duda, tiene su reflejo en el discurso de la película. Sin embargo, Rossen nunca busca convertir sus películas en una reflexión coyuntural, dándoles a las mismas un sentido metafórico que permite aplicar sus conclusiones de forma general [13]. Una buena muestra de ésto es que a diferencia del escritor sureño que enmarca muy concretamente la acción entre principios de los años veinte y finales de los treinta, Rossen no la sitúa, intencionadamente, en ninguna época, de forma que ésta pueda ser extrapolable a cualquier situación y lugar —a pesar de utilizar una iconografía (en los movimientos de masas [14] o en el empleo que se hace de murales y pintadas) que recuerda, inevitablemente, al estilo de la WPA Roosveltniana (Work Progres Administration)—. Este planteamiento es el que, quizá, lleva a Davis a confundirse al decir que “a diferencia de Warren, Rossen no es capaz de crear un contexto real para Willie” (Davis, 1998), cuando lo que el director pretende es crear un contexto genérico, aunque reconocible, que permita llevar sus conclusiones a un ámbito global.

Fruto del excesivo apego hacia la obra de Warren que muestra Davis puede resultar, también, la acusación vertida sobre Rossen de simplificar el personaje de Willie Stark [15], al afirmar que “en la novela, el sentido del humor de Willie, su visión sardónica de las fragilidades humanas, la habilidad para reírse de sí mismo, y el complejo afecto por Jack hacen que parezca algo más que un absorbente tirano”, aunque como él mismo reconoce “la novela nunca termina de resolver la cuestión de si Willie es para el pueblo o para sí mismo” (Ibidem). La clave no está, por tanto, en que Rossen simplifique, sino en que las miradas e intenciones de ambos autores difieren en la finalidad de sus obras; para Penn Warren la figura de Willie Stark resulta ambivalente por su vinculación simbólica con la misma —a través de su relación con Huey Long, gobernador de Louisiana durante los primeros años de la depresión,  del cual Willie no es sino su alter ego de ficción-, generando en él, a la vez, un rechazo y una fascinación similar a la que ejerce sobre Jack Burden en la novela —y que, como señala Robert Millichap [16], es, a su vez, el alter ego del propio Robert Penn Warren—, mientras que para Rossen, Willie Stark es un político populista que ansía el poder desde el inicio, aunque busque una coartada auto justificativa al asumir “la absoluta creencia de que si lo tuviese, podría hacer cosas que ayudarían a la gente” (Stein, 1968) —algo que realmente hace pués, como señalaban Rofman y Purdy, Willie hace en la película más por los campesinos y los desfavorecidos que cualquier otro político anterior y, posiblemente, más que cualquiera de sus posibles sucesores—. Sin embargo, el hecho de que la novela establezca una reflexión sobre los sentimientos encontrados de Warren respecto a Long, le va a dar pie al propio Rossen para añadir, al de la denuncia de las tendencias proto-fascistas en la política y sociedad norteamericana —recordemos que Willie sube con el apoyo del pueblo y sostiene sobre éste su régimen corrupto—, un nuevo significado del que no se suele hablar.

La reflexión sobre una época y una generación

El director Edward Dmytryck —quien podría entrar, sin duda alguna, en el panteón de los cineastas injustamente minusvalorados— relata, en su libro sobre la lista negra,  una anécdota básica para entender de lo que estamos hablando. Según Dmytryk, trás el estreno de la película, Rossen fue convocado por John Howard Lawson —al cual señalan numerosos testimonios como el máximo responsable del Partido en Hollywood, realizando las funciones de “supervisión” (o censura, si se prefiere) sobre el trabajo de sus compañeros-, a una reunión de los “Diez de Hollywood” en casa de Albert Maltz. Tal como relata el director “Rossen fue puesto en la picota, durante buena parte de la velada, por Lawson y esas dos lenguas venenosas, especialistas en los procedimientos disciplinarios del partido, que eran Biberman y Bessie, tres hombres que, todos unidos, no llegaban al uno por ciento del talento que tenia Bob” (Dmytryk, 1996). La explicación para este calvario la ofrece el propio Dmytryk líneas mas adelante: “La razón que estaba detrás de este ataque nunca fue verbalizada expresamente, y me tomó algún tiempo reconocerla: Rossen estaba realmente pasando ese infierno por exponer la maldad de los dictadores, la piedra sobre la que el Partido Comunista estaba fundado” (Ibidem). Finalmente, y siempre según la versión de Dmytryk, cuando Rossen se cansó les dijo “Meteros el Partido por el culo” (sic) marchándose de la casa. Si a esto sumamos el hecho de que el propio Rossen declaraba que su marcha del partido se produjo en el año 47 [17], y que en su declaración del 51, a pesar de negarse a colaborar con el comité, no dudaba en atacar al Partido diciendo "no simpatizo con el Partido Comunista ni con sus fines... el Partido se opone a la libertad religiosa, a la libertad de expresión y está básicamente en contra de la dignidad del hombre individual" (United States Goverment Printing Office, 1951), no parece descabellado plantear la película, también, en estos términos.

Pero Rossen va mas allá de una crítica al partido comunista, y a las tendencias fascistas que se despiertan tras la guerra en la sociedad y la política norteamericanas, sin negar en absoluto que ambas estén reflejadas en la película (lo cual no es incompatible y demuestra un notable valor por parte de Rossen: estando en el punto de mira de los inquisidores del comité, no tiene reparos en señalarlos, a través de un personaje cuyos métodos son muy similares a los suyos, y tampoco teme enemistarse con sus antiguos camaradas, situados en el lado contrario al del comité, pero cuyos métodos, quizá, no difieran tanto de los de aquéllos). Rossen, de una forma equivalente a Penn Warren, pero con un sentido más genérico, pretende hacer una reflexión sobre una generación en la que él está incluido, que buscaba respuestas y que creyó encontrarlas, según Rossen, en un lugar equivocado [18].

Una de las secuencias más importantes de la película, pero a la cual no parece prestarse mucha atención, es la de la visita a la casa del gobernador de Richard Hale, el padre de la chica que muere como consecuencia del accidente que tiene con el hijo de Stark, Tom (John Derek), que provoca el siniestro por conducir borracho. Tras una primera parte de la conversación, en la que Tom toma conciencia de su comportamiento y se enfrenta a su padre —un cambio de postura que Rossen transmite mediante el encuadre, al situar la cámara en la espalda de Hale, separando a Willie y a su hijo, situados cada uno a un lado del padre de la chica, en lo que es una expresión visual de cómo el accidente del que es culpable le hace rechazar los métodos de su propio padre para conseguir que salga indemne de su responsabilidad-, Rossen pasará al intento de soborno de Willie, ofreciéndole a Hale un contrato con el Estado a cambio de que se olvide del asunto. La respuesta de éste, en un diálogo completamente inventado por Rossen —en la novela el incidente no es tan grave (la chica no muere) y el padre acepta el soborno ofrecido por el gobernador—, resulta fundamental para entender el sentido de la película; Hale le dice a Willie que “Es muy bueno hablando. Recuerdo la primera vez que empezó a hablar. En un lugar llamado Upton. Habló mucho allí y lo que decía tenía sentido, para mí y para un montón de gente. Creí en usted... y le seguí... Bien, las palabras siguen siendo buenas. Pero usted no. Y no creo que nunca lo fuera”  [19] (Rossen, 1972). Es muy difícil no ver un reflejo de estas mismas palabras en lo que Rossen planteaba ante el comité en el 53 al decir que “Las razones por las que entras en el partido son las mismas por las que te vas, las cuales son en último caso el descubrimiento de que el idealismo que estabas buscando, la lucha por las ideas que quieres, no están en el partido comunista” (United States Goverment Printing Office, 1953). En función de este planteamiento resulta difícil no ver, en el plano de Jack Burden (John Ireland) posterior a que Hale se marche después de rechazar el soborno de Willie, la propia mirada de Rossen que ha utilizado al personaje de Hale como puntual, pero importantísimo, portavoz de sus propias ideas, mostrándose así sumamente interesado en separar lo que Stark representa —un ambicioso demagogo de tendencias fascistas— de las ideas que dice defender [20].

La declaración de Hale respecto a que Willie “nunca fue bueno” enlaza con lo expuesto líneas mas arriba: Rossen trata de narrarnos el ascenso de un individuo del pueblo, que se apoya sobre unas ideas en las que en el fondo no cree (aunque él mismo se autoengañe al respecto), o a las que, al menos, sitúa en segundo plano frente el hecho mismo de llegar a poseer el poder —un deseo que, inexorablemente, le llevara hacia el fascismo, en su ansia por conservar ese poder, justificando los métodos en función de los fines, algo muy relacionado, sin ninguna duda, con la propia mentalidad del Partido Comunista—. Esta diferencia básica con respecto a la novela, la va a transmitir Rossen a través de medios visuales; Walter Bernstein —un excelente guionista, cuyo primer trabajo en Hollywood consistió en colaborar con Rossen en la adaptación de la novela de Warren [21]— decía haber aprendido del director “como  hacer avanzar una historia; una especie de narrativa cinematográfica”, y para ello ponía como ejemplo el primer encuentro de Burden con Willie, tras el cual éste le lleva a su casa. Bernstein cuenta que en la secuencia que tiene lugar a continuación “Rossen estaba intentando resolver como decirle al público que el personaje de Huey Long no era simplemente un generoso idealista. Escribió una escena; no le gustó, demasiada palabrería. Luego se le ocurrió la idea de una escena sin dialogo en la que Broderick Crawford se está comiendo un pedazo de pollo mientras la gente canta sus alabanzas —cortando a él y a su reacción indiferente- de manera que sabemos que no se cree nada de eso. Cosas así —detalles visuales, sin palabras- son las que aprendí de Rossen” [22] (McGilligan, 2003). La secuencia es un poco diferente a cómo la narra Bernstein —durante la comida es su esposa Lucy (Anne Seymur) quien asegura que “no importa si Willie pierde... con tal de que la gente sepa la verdad. ¿No es así Willie?” (Rossen, 1972), cortando el realizador a un primer plano de Stark, en la segunda parte de la frase de Lucy, mientras devora un trozo de pollo (significativamente cuando ella se refiere a la “verdad”), sin obtener una respuesta (distraída y casi mecánica) hasta que no le pregunta por segunda vez si no es esa su intención—, pero explica a la perfección la manera de narrar de Rossen. La película incidirá en el primigenio carácter dictatorial de Stark cuando su hijo entre en casa, después de que le hayan dado una paliza por intentar repartir los panfletos políticos de su padre, y este le trate con una violencia similar a la que lo han hecho sus rivales políticos.

Pero no será este el único detalle visual, al respecto, que utilizará Rossen para mostrarnos la cara oscura de Willie desde sus inicios: en el funeral por los niños de la escuela pública de Kanoma, muertos trás derrumbarse una escalera del edificio que Willie había denunciado como inseguro y mal construido (lo que permite el enriquecimiento de los responsables del mismo) durante su fallida campaña inicial, se le acercara uno de los padres y, levantándole un brazo, reconocerá que se le ha castigado “por haber votado en contra de este hombre honesto” (Ibidem): Rossen insertara tras la frase un primer plano de Crawford, con una irónica expresión de triunfo, pasando a la siguiente escena que muestra a Willie recortando entusiasmado un articulo escrito sobre él, mientras le expresa a Lucy su satisfacción por el mismo, que le mira sin sonreír. Con ello Rossen incide en la necesidad de reconocimiento por parte de Stark, más importante para él que las ideas que dice defender [23].

La precisa definición del resto de los personajes principales —a diferencia de lo que sugieren una buena parte de los que han escrito sobre la película [24]—, termina por darle su sentido definitivo a la narración, sobre todo a través del personaje de Jack Burden, pero también con los de Anne y Adam Stanton, que adquieren una significación muy concreta en función de los cambios operados sobre la novela. Si Jack Burden era para Warren, tal como señalaba Millichap, su alter ego, en la película de Rossen este personaje no va a establecer una relación tan directa con el director, pero viene a ser la representación de sus propios ideales de juventud, así como de su propia inocencia al creer posible llevarlos a cabo, buscando operar un cambio sobre la sociedad. En la película Jack no es tanto un desclasado en busca de su lugar en el mundo —como si lo es en la novela de Warren—, sino un idealista que ve en la figura de Willie Stark una posibilidad de transformar la sociedad, aunque, finalmente, tendrá que aceptar que se ha equivocado en los medios para hacerlo —algo que palpita, claramente, en las palabras de Rossen sobre el partido comunista; de ahí los evidentes paralelismos entre ambos—.

Si le negamos a Jack Burden el estatus de alter ego de Rossen es porque, mientras que éste desea hablar metafóricamente de sí mismo a través de dicho personaje, no desea que veamos a Willie a través de sus ojos, como si hace Penn Warren en la novela —de ahí la ambivalencia e, incluso, el cariño melancólico que se desprende de la obra del escritor hacía el gobernador Stark, algo que Rossen desea evitar a toda costa—. De esta forma, y a pesar de que Jack Burden ocupa un lugar central en la película de Rossen —en la práctica, al nivel de coprotagonista con Willie Stark—, Rossen va a dar voz, sobretodo, a Adam Stanton (Shepperd Strudwick) —aunque también, de un modo prioritario, a su tío el juez Stanton (Raymond Greenleaf)—, pasando de ser Adam en la novela un diletante anacoreta incapaz de incorporarse al mundo, a convertirse en la película casi en el portavoz del director en la narración —algo que hacia frecuentemente Rossen, lo que no implicaba, necesariamente que se identificase por completo con los personajes a los cuales elegía para tal función: véase el caso de Peg y Shorty en Body & Soul o de Sarah en The Hustler—.

Se hace necesario señalar una diferencia básica entre el personaje de Jack en la película y el de la novela (algo en lo que nadie parece reparar): en la obra de Warren, a pesar de ser él el directo responsable de la muerte del juez Irving (Stanton en la película), incitado por el propio Willie, y aun tras descubrir que aquél era su verdadero padre, Jack nunca abandona al gobernador, siguiendo a su lado hasta su muerte, mientras que en la película, después del suicidio-asesinato del juez Stanton, Jack decidirá dejar a Willie Stark [25]—lo que implica dos opciones ideológicas distintas, como veremos al tratar el final de la película—. El hecho de que el juez en la película no sea el verdadero padre de Jack (convirtiéndolo en tío de Anne y Adam, cuando en la novela es solo un viejo amigo de su padre), podría venir dado por razones de censura, pero, por otra parte, incide sobre el simbolismo que impone el que la ausencia de un padre real para Jack le lleve a debatirse entre dos padres putativos, el propio Juez y Willie, que a su vez representan dos mundos y dos opciones vitales opuestas —algo que toma, sin duda, de la novela—.

Todo lo anterior tiene una concreción visual en un determinado momento de la película, cuando el juez Stanton decide dimitir de su cargo como fiscal general, ante la negativa de Stark para sacrificar a uno de sus lacayos corruptos: antes de irse, el juez tratara de convencer a Jack para que le acompañe, situándose cada uno en un extremo del encuadre, y cuando Burden rechace esta posibilidad, Willie entrara en plano separándolos a ambos, y tapando a Jack, como si lo reclamase para sí, alejándolo del juez, completando así una magnifica idea visual —muy similar a lo que veíamos en el momento en que Richard Hale separaba a Willie de su propio hijo—.

En cuanto al papel de Adam Stanton como portavoz del director existe una secuencia clave para entender lo que se plantea; tras la tercera y penúltima vez que regresa Jack a Burden’s Landing —Rossen utiliza siempre el mismo encuadre para mostrar la llegada de Jack desde tierra firme (como si se tratase de un regreso ritual y cíclico, casi inevitable), excepto la primera vez, en donde refuerza el aislamiento de la realidad al que le empuja el lugar, observando el canal que lo separa de tierra firme, desde el punto de vista de Jack sentado en el coche-, va a tener lugar una secuencia entre Jack, Anne y el propio Adam necesaria para que Rossen de su versión acerca de Stark —alejándose así de la idea que tiene Burden respecto al gobernador en ese momento de la película, y a pesar de que el personaje simbolice su propia búsqueda de juventud, en lo que, insistimos, representa una diferencia básica con la obra de Warren-; el director mostrara la misma habitación que en una ocasión anterior hemos visto llena de vida (celebrándose una fiesta en la que Jack baila con Anne, al ritmo de la música que tocaba Adam al piano), resguardados ahora los muebles y el propio piano por las sábanas que los cubren (Rossen consigue con ello, como en muchas de sus mejores películas, ya sea en The Hustler, Lilith o Body & Soul, que el espectador tenga una sensación, casi física, del paso del tiempo, de su inexorabilidad y de la mella que el mismo hace en los personajes [26]; el plano repetido del regreso de Jack al Landing ayuda a crear esa sensación). En el marco descrito, Adam va a exponer su visión sobre Stark, que no es otra que la del propio Rossen: mientras que el director no individualiza a Jack en ningún momento, mostrándole en un plano lateral, casi a punto de salirse del encuadre, manteniendo el foco sobre Anne, junto a él en el plano, si lo hará con Adam, al cual dedicará toda una serie de primeros planos en los que expone su punto de vista sobre Stark al decir que “el dolor es un mal; no es el mal. No es el mal en sí mismo. Stark es el mal” (Rossen, 1972), retomando un dialogo de la novela —situado en otro lugar, y con otros protagonistas, algo que Rossen hacía frecuentemente en las adaptaciones—, pero yendo mucho más allá que ésta al añadir la calificación de Stark como el representante sin paliativos del mal [27]. 

Una conclusión ideológicamente comprometida

Los dos cambios más importantes con respecto a la novela —así como los dos más polémicos, al menos para aquellos que se resisten a entender lo que supone adaptar una novela a un medio diferente—, van a ser los que terminen de clausurar el sentido de la película de Rossen. El primero de ellos tiene como protagonista a Anne Stanton, y se refiere a su papel en el suicidio de su tío. En la novela, y tras el descubrimiento de un antiguo caso de corrupción en el que esta implicado el Juez —caso que investiga Jack, a instancias de Willie, para obtener algo con lo que forzar la actuación de aquél, en la forma en que el gobernador desea—, Jack le promete a Anne darle una oportunidad al anciano antes de utilizar ese material contra él. Cuando lo hace, presentándose en casa de Irving, éste no cede al chantaje y para evitar que los papeles salgan a la luz decide suicidarse, única forma en que, sin acceder a los deseos de Stark, consigue mantener su nombre limpio. En la película el desenlace de la historia es el mismo, y por los mismos motivos [28], pero será el propio Willie quien, finalmente, le muestre los documentos a Stanton, recayendo sobre él la directa culpabilidad en la muerte del juez (un suicidio-asesinato que Rossen repetirá con Sarah en The Hustler y con Steve en Lilith). Sin embargo, será Anne quien le dará a Willie los documentos, después de que Jack se los haya enseñado, recayendo sobre ella la culpa que antes Penn Warren hacia recaer sobre Burden. Esto no implica, en la película de Rossen, que Jack sea completamente inocente, pues es él quien, en principio, encuentra los documentos incriminatorios; lo que si implica es que dicha culpa se reparte entre Jack, Anne y, sobre todo, Willie que ejecuta directamente el chantaje sobre el Juez. La razón de esto no reside como pretende Castille en que Rossen eche mano del supuesto tópico de la “femme fatale” en el cine negro, para, como él mantiene, “culpar a la mujer de las maldades de los hombres” [29]; Anne es una victima de Willie, a la cual abandona después de utilizarla —como los son su propio hijo, al que deja paralítico por hacerle jugar al rugby con un coagulo en el cerebro; su mujer a la que sistemáticamente le es infiel, recluyéndola en su antigua casa mientras él ocupa el palacio gubernamental; Sadie Burke (Mercedes McCambridge) a la que usa para llegar al poder, y luego abandona por Anne; el juez Stanton, del cual provoca su suicidio o el propio Adam inmolado tras asesinar a Stark—. La verdadera razón por la que Rossen implica en la muerte del Juez Stanton a Anne es que, de esa forma, el motivo para que Adam mate al gobernador no responde a una mera cuestión de honor —o, al menos, solo a esta—, sino que el joven Stanton asesinará a Stark por convertir a su hermana en la cómplice de la muerte de su tío —además de convertirla en su amante—, en lo que supone una absoluta corrupción moral, mucho mas allá de la simple cuestión sexual [30]—con lo cual el sacrificio de Adam adquiere una connotación simbólica mucho mayor que en la propia novela—.

Por último, el segundo e importante cambio, al que nos referíamos líneas mas arriba, afecta al final de la película en comparación con el de la novela [31]. En esta última, y tras la muerte de Stark y Adam —detrás de las cuales se descubrirá finalmente la mano de Tiny Duffy, un sibilino y traidorzuelo colaborador de Willie, que le cuenta a Adam el romance de su hermana confiando en que este mate al gobernador; un giro argumental que convierte en victimas a ambos hombres, Willie y Adam, y que los redime a ojos del lector (puesto que la existencia de alguien como Tiny Duffy parece convertirlos en dos ángeles de bondad)—, como decíamos, tras la muerte de los dos hombres, Jack Burden volverá al Landing, reconciliándose con su pasado al comenzar a habitar la casa de su verdadero padre, el Juez Irving, algo que se consuma en el gesto de casarse, al fin, con Anne Stanton [33]. Rossen, mucho menos interesado que Warren en la reconciliación de sus personajes con el pasado, construirá un final que mira hacia el futuro en la que es, probablemente, la conclusión más combativa de toda su filmografía. Tras ganar Willie el “Impeachment” (o juicio político), y salir a dar un discurso a las masas que le han apoyado, se acercará a Jack, el cual está intentando encontrar a Adam, en la seguridad de que éste pretende matar a Stark y con la esperanza de impedirlo —en un gesto por parte del gobernador que confiere complejidad a su personaje, pues demuestra la existencia de ese “complejo afecto hacia Jack” del cual Davis acusaba de carecer al personaje en la película; una muestra mas de la sutil forma de proceder de Rossen, no apta para todo tipo de espectadores—. Cuando los dos hombres suban las escaleras del capitolio, dirigiéndose a la puerta, Adam aparecerá disparando sobre Willie y siendo abatido a su vez por el guardaespaldas de éste.

La conclusión de la película es doble: por una parte, Rossen demuestra hasta que punto Adam era su portavoz cuando Jack retiene a Anne, después de la muerte de su hermano, y la convence de que “hay que seguir viviendo” al decirla que “es necesario que la muerte de Adam tenga un sentido, que ésta no se convierta en inútil. Anne nuestras vidas deben encaminarse a darle sentido a su muerte. ¿No lo vés?. Mira a esa gente... ¡Míralos!. Siguen creyendo en él. Y nosotros tenemos que hacer que vean a Willie de la misma forma que lo veía Adam, o nada tendrá sentido” (Rossen, 1972) —en una primera conclusión de carácter casi espiritual (no en un sentido religioso), filosófico, algo hacia lo que siempre tiende Rossen—. Por otra parte, Rossen demuestra la pulsión obsesiva del personaje de Willie hacia el poder, lo único que realmente le importa, y su única y verdadera meta, cuando antes de morir lamenta el no “haber podido tener el mundo entero, Willie Stark. El mundo entero... Willie Stark. ¿Por qué me ha hecho ésto a mí... Willie Stark? ¿Por qué?” (Rossen, 1972). Un final muy diferente al de Willie en la novela que muere afirmando que “Todo podría haber sido diferente” (Penn Warren, 1984), en lo que parece un ambiguo lamento por el pasado, sin aclarar si en él existe algún propósito de enmienda —el cual sería bastante fútil, por otra parte, al ser pronunciado ante la inminencia de la muerte—. Rossen prefiere, por el contrario, apostar por la afirmación (y el aviso) de que la tiranía y el fascismo se engendran por la persecución un único y obsesivo deseo, “El deseo de poder” (Stein, 1968), sin que importe la finalidad, buena o mala, que se le dé al mismo [33].

Obras citadas: libros

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• McGILLIGAN, P. (Madrid, 2003): "Backstory 3: Conversaciones con los guionistas de los años sesenta", Plot
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© miradas de cine, 2008 - ISSN: 1699-4930