Retorno al pasado (Out of the Past, 1947)
El débil que no quería serlo
Un encuentro casual de carretera desencadena los acontecimientos. El implacable destino que nos atrapa en sus redes. Una vida apacible rota por el pasado. No hay posibilidad de redención. Acto igual a consecuencia. «Tengo que contarte algo», le dice Robert Mitchum a su novia, la desaborida rubia, «me dijiste una vez que tendría que contártelo, bien, ha llegado el momento». Voz en off. Y le cuenta la historia. La de la irresistible morena. La femme fatale. Él era policía privado, tuvo que resolver un caso, en fin, preciosa, ya me entiendes, me enamoré, escapamos con el dinero, hubo un asesinato de por medio, qué te voy a contar que no sepas. Huyó. Me engañó. Y rehice mi vida, ya sabes, en la gasolinera «vendo gasolina y saco un pequeño beneficio, gasto ese dinero y proporciono un beneficio a otros, a eso se llama ganarse la vida. ¿Tal vez haya oído hablar de eso antes?», como le dice después a Kirk Douglas. No sin cierto cinismo.
Destino inexorable, intención frustrada de redención, un pasado del que no podemos escapar, mujer fatal, voz en off, flashbacks, policía privado, diálogos cínicos, no exentos de cierto laconismo y mordacidad, en fin, tenemos todas, o casi todas, las características, clichés o tópicos, según se mire, del género. Puro cine de género. Puro cine negro. Del mejor. Puro porque el cine de género es eso, una serie de reglas definitorias que se mantienen y se respetan enmarcando el film en una tipología ya establecida. La construcción de una historia sólida, con una atmósfera embaucadora y unos atractivos personajes, que hagan al espectador permanecer pegado a la butaca a lo largo de todo el metraje, es ya de por sí una hermosa razón de ser del cine de género. Y así han nacido no pocas buenas películas. Que pasan a la categoría de “lo mejor” cuando, a la vez que se respetan esas reglas, las transgreden.
En Retorno al pasado Jacques Tourneur consigue esa solidez narrativa a partir de un insuperable Robert Mitchum que ocupa plano en más del noventa por ciento del film, y un sólido guión, firmado por Geoffrey Homes que adaptó su propia novela traducida al español como Eleven mi horca. Con estos dos elementos como base, Tourneur narra una historia de esa manera que sólo sabían hacer los clásicos, aquella en la que de forma pausada, sin prisas, te cuenta en 96 minutos lo que hoy en día requeriría el doble de metraje. Y aún así no resultaría tan perfilada, con unos personajes tan complejos y matizados como en Retorno al pasado.
Como es norma habitual del género, el torrente de acontecimientos es desencadenado por una voraz e irracional pasión que conduce irremisiblemente al dolor, o a la muerte. Eros y Thanatos en constante pugna representados aquí por la dialéctica hombre/mujer. Freud y el cine negro son inseparables. Como lo es también esa visión misógina de la mujer. La mujer atractivamente fatal, la irresistiblemente perversa, la causante de todos los males e impulsora de los más bajos instintos del hombre. La perdición, como dice el título de esa otra obra maestra del negro que dirigió Billy Wilder. Pero esa retorcida y pérfida mente femenina elige y toma sus propias decisiones. Y eso lo muestra muy hábilmente Tourneur sin decirlo. Únicamente por contraste con la virginal rubia que es pura bondad y candor, la mujer respetada socialmente que todos deberíamos elegir y con la que Mitchum parecía tener claro que quería terminar sus días. Cuando se nos presenta a la ingenua Ann Miller (Virginia Huston), se hace a orillas de un lago, en un paraje idílico, a la luz del día, con una banda sonora que chirría por cursi y simplona, tanto por su irritante musiquita como por los típicos diálogos de te quiero, mi amor, que felices seremos cuando nos casemos y comamos perdices. Sin embargo Kathie Moffat (Jane Creer) aparece a contraluz. Silenciosa. Hablando con la mirada. Sus diálogos con Mitchum son hoscos, llenos de engaños y mentiras, como la vida misma. Y sus encuentros nocturnos —«nunca la ví a la luz del día, vivíamos por la noche»—, están fotografiados por Nicholas Musuraca con una sutileza que destila misterio y lirismo por todos sus poros. Como ese inolvidable plano en que se besan a contraluz, formando dos siluetas apasionadas que trascienden su propia concepción de sombras para asumir vida propia. Porque, al fin y al cabo, ¿no son nuestras sombras lo que nos conforma?
No seré yo quien niegue esa, cómo decirlo, ignominiosa visión de la mujer en el cine negro. Pero no neguemos tampoco la apasionante contradicción que supone una patente misoginia de la cual surge el impulso liberalizador de la condición femenina. Subrayando lo negativo, sí, pero dotándola de vida propia. De personalidad. Es indudable que, de mediados de los 40 en adelante, la mujer deja de ser mera comparsa del hombre, abandonando el pasivo rol a la que había sido relegada para tomar parte activa en su vida y convertirse definitivamente en entes independientes. Su presencia se hace más relevante en la sociedad, y también en el cine, como nos muestra Tourneur en ese contraste de los dos personajes femeninos, que no deja de ser a su vez una reflexión sobre el propio papel de la mujer en el cine. Los personajes que una actriz podía interpretar antes, y los que se empezaban a crear en esos momentos.
Decíamos que la pareja Mitchum/Huston se presenta en parajes naturales. Otra de las novedades que aporta Tourneur, sacar a sus personajes de la ciudad. La urbe, ese espacio tan característico del cine negro, tan representativo del adocenamiento en que se ve inmersa la sociedad contemporánea, cede terreno a los espacios abiertos. El espacio urbano se dibuja en el cine negro como un lugar claustrofóbico donde no hay salida posible. A partir de elementos heredados del expresionismo alemán, como son los constantes juegos de claroscuros, encuadres angulados con yuxtaposición de elementos y diagonales que desarmonizaban la composición, se intentaba subrayar la angustia y asfixia de los personajes que cobija, de la sociedad que retrata. Una sociedad decadente, que ha perdido la inocencia, donde ya se ven síntomas de alienación y aislamiento y con graves problemas para asumir su pasado más inmediato, la II Guerra Mundial. De ahí la importancia de ese mirar atrás, de ese pasado que tanto atormenta a los personajes del noir y esa clara influencia freudiana en toda la cinematografía americana de finales de los años 40 en general, y del cine negro especialmente. Conociendo la filmografía de Jacques Tourneur, se pueden establecer referencias y entender su alejamiento de la metropoli para situar la acción en una tradicional ciudad de clase media americana.
Jacques Tourneur renovó el género de terror situándolo en un marco contemporáneo y llevando la incertidumbre al ámbito de lo psicológico, como en esta película. Si con La mujer pantera (1942), Yo anduve con un Zombie, (1943) o The Leopard Man (1943) se movía en el terreno de lo sugerido, decidiendo no mostrar al monstruo y acariciando siempre lo sobrenatural pero sin sobrepasar la leve línea de la realidad, desconcertando al espectador, aquí no aclara las motivaciones de sus personajes. El espectador nunca comprende del todo qué está ocurriendo y, más importante aún, por qué está ocurriendo.
En un primer momento el desconcierto se achaca a un fallo de guión, con una farragosa última media hora donde se suceden una serie de trampas que incitan al protagonista a un continuo ir y venir ya casi sin sentido que diluye la tensión dramática. Pero lo que en principio puede considerarse errático, quizá sea intencionado. Jeff Bailey se nos presenta como un hombre fuerte y autosuficiente. Su frío e inmutable carácter aparenta tener constante control de la situación y hace que confiemos en que saldrá bien parado, sin percibir ese fatum fatal que siempre acompaña al género y donde ya desde el principio se intuye la muerte como única salida. El extraño deambular final de Mitchum le hace perder carisma, le quita la fuerza y la seguridad en sí mismo, llegando a un punto en que su patética muerte nos deja desconcertados. Como nos desconcierta ese sí final del chico sordomudo cuando todos pensábamos que su elección definitiva era Virginia Huston. Pero no. Parece que mintió. Al parecer todos mentían. Quizá sea mejor ser sordomudoos, no hablar ni escuchar. Sólo observar y reflexionar. Así comprenderíamos mejor el mundo que nos rodea y no nos dejaríamos llevar por las apariencias.
Apariencias. Por supuesto. Entonces Mitchum sólo aparentaba. No era tan imperturbable y autónomo, sino que tenía sus inseguridades, debilidades y miedos, como todo el mundo, como yo. Era un hombre atrapado en sí mismo cuyo vagar sin sentido se lee como símil de una sociedad errante en busca de su propia razón de ser. Entonces es cuando se ve claro, y el desconcierto da paso a la compasión. Compasión hacia un personaje inolvidable.