Satanás (The Black Cat. Edgar G. Ulmer, 1934)

Entre lo mejor de la colección Fantaterror se encuentra esta excelente película de Edgar G. Ulmer que se inspira levemente en el relato "El gato negro" del poeta Edgar Allan Poe, del cual conserva en el original su título más por motivos comerciales que por idoneidad: en aquella época, en el que el cine era bastante joven, el público podía sentirse más interesada si detrás de un producto de estas características había un artista reconocido y en el contexto del género de horror desde luego que Poe era un reclamo de primer orden. Además la pareja protagonista, Boris Karloff y Bela Lugosi, en su mejor momento, resultaba la combinación perfecta. Hoy día, más allá de sus valores cinematográficos, que son numerosos, Satanás ha quedado como uno de los films emblemáticos del ciclo de terror de la Universal convertido además en mito por el concurso de Karloff y Lugosi, dos actores partícipes de esa misma mítica que a veces resulta tan irritante: Karloff era un gran intérprete, sin embargo Lugosi, carismático y magnético, era un actor de limitadas prestaciones; la presencia de alguno de ellos, quizá más del segundo por su conversión en icono pop, ha entregado demasiadas valoraciones excesivas y apresuradas de films correctos o incluso vulgares. El caso es que para Satanás, Ulmer (en una de sus primeras realizaciones) construye un relato de horror de creciente fiereza y opresiva atmósfera, tomando una importancia decisiva las apariciones de Karloff, que consiguen turbar por la mezcla de elegancia y de maldad que irradia su pose, su vestimenta, sus palabras.

José David Cáceres Tapia

El cuervo (The Raven. Lew Landers, 1935)

En estos tiempos de crisis en que nos vemos inmersos, cuando tanto nos atemorizan por el peligro que corre ese concepto tan abstracto que llamamos cultura, es un soplo de aire fresco revisar, o descubrir, películas como El cuervo. Dirigida en 1935 por Lew Landers, es una de las numerosas películas de Serie B que la Universal produjo en los años treinta. Y no resulta casual que estos años, inmediatamente después del crack del 29, se consideren la época dorada del cine de terror en producciones de bajo presupuesto. Sin mucho capital para arriesgar, y con un público ávido por escaparse de su realidad más inmediata, surgieron un grupo de cineastas que exprimieron su imaginación al máximo para, a partir de los recursos más básicos, lograr piezas que alcanzaban la categoría de arte. No lo es El cuervo, como sí pudieron ser las ya consideradas de culto Drácula, de Tod Browning —que en 1931 inauguró este primer gran ciclo de cine de terror—, o las series de Frankenstein dirigidas por James Whale, pero el film de Landers es un claro ejemplo de lo que significa tomarse en serio ese término tan vilipendiado como es el entretenimiento. Asumir la responsabilidad transportar al espectador a ese mundo de sensaciones y emociones que todos ansiamos vivir cuando se apagan las luces o se desliza suavemente la tapa de un libro. Por eso esta película se ve con placer y melancolía. Por lo gratificante que es ver que te toman en serio como espectador, aunque a veces se nos escape una pequeña sonrisa de complicidad por lo naíf que hoy nos parecen muchas de sus situaciones. Por comprobar cómo, pasito a pasito, se iba asentando el lenguaje cinematográfico a partir de los hallazgos de esos cineastas más dotados artísticamente. Por sentir la fascinación hacia un duelo interpretativo de una estirpe de actores ya inexistente, en este caso Boris Karloff y Bela Lugosi, sin duda lo mejor del film. Y, en definitiva, por hacerte albergar la esperanza de que hoy día, en tiempos de tan apocalíptica crisis económica, tal falta de dinero ejerza de acicate a la imaginación.

Míguel Ángel Pastor

La torre de Londres (Tower of London. Rowland V. Lee, 1939)

Uno de los aspectos que siempre me ha sorprendido del cine de terror “clásico”, con la excepción de la obra de Tod Browning, James Whale, Robert Florey o Edgar G. Ulmer, es la no correspondencia entre las pulsiones que motivan el relato y su puesta en escena. Así, La torre de Londres, dirigida por un todo-terreno como Rowland V. Lee, vuelve a contraponer toda una gama de motivos psicológicos perversos, de maquinaciones subversivas, incrustadas en unas imágenes planas, transparentes, notablemente apolíneas. En una época donde lo macabro deriva en efectismo visual, en montajes espasmódicos que sugieran también la desviación mental y en definitiva, el propio horror, La torre de Londres, al igual que los títulos de Mark Robson, Roy William Neill, George Waggner, o Victor Fleming nos brindan asépticos retratos de la psique humana, del mismo modo que si estuviéramos leyendo un ensayo psicológico o un manual de psicopatología. Pero, ¿realmente es así o en el fondo los Tom Holland, Mick Garris, Rob Schimdt o David Hackl son el reciclaje moderno de aquellos, los obstáculos que debemos sortear para llegar a los Rob Zombie, Sion Sono, Alexandre Aja, o Fabrice du Welz? La respuesta en otro momento, y mientras tanto al menos tengamos el placer de disfrutar con Basil Rathbone, Boris Karloff, y Vincent Price, por los que no pasan el tiempo, ni las teorías, ni las modas, ni los críticos…

Roberto Alcover Oti

La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body... D. Siegel, 1956)

Un hecho extraordinario se produce en una sencilla ciudad de clase media americana: de unas vainas gigantes, plantadas por unos extraterrestres, brotan copias de los mismos habitantes de la ciudad y les suplantan. Sus cuerpos son iguales, sus recuerdos los mismos, su vida no cambia, pero los nuevos seres resultantes tendrán una particularidad. No sienten. No desean. No se emocionan. Todos piensan igual. Creando una colectividad donde el individuo no tiene cabida. Será el doctor del lugar quien descubra tan extraño suceso y dé la voz de alarma a toda la sociedad del peligro al que se ve sometido el país. El doctor, la ciencia, opinión objetiva y rigurosa que se debe escuchar, por insólita que resulte. Porque hoy es esta ciudad tan arquetípica de la sociedad estadounidense de mediados de siglo, pero mañana puede ser cualquiera. Rodada en 1956, año que da el pistoletazo de salida al segundo mandato de Eisenhower, que gobernó casi la totalidad de una década marcada por la Comisión de Actividades Antiamericanas presidida por el senador McCarthy, ya desde la sinopsis se desprende cierto tufillo panfletario que vista hoy, con la perspectiva del tiempo, no deja de resultar anodino y, en cierto modo, infantil. Seña de identidad de una serie de películas de serie B de los cincuenta, conocidas como de ciencia ficción “paranoica”, donde el mensaje era claro y reiterativo: nuestro mundo (capitalista) está en peligro por una amenaza externa (el comunismo) y no sólo el gobierno, sino la gente corriente, el ciudadano de a pie, tiene que detenerla. Película interesantísima por tanto desde el punto de vista histórico, que muestra la monomanía de una sociedad inmadura y adocenada, imbuida en pleno boom de lo que fue y es la sociedad de consumo y con una carencia absoluta de espíritu crítico, cuyas consecuencias pueden verse aún hoy día. E interesante también desde el punto de vista cinematográfico, donde Don Siegel muestra ya el pulso narrativo y dominio del medio que le llevaría a ser uno de los directores más interesantes de finales de los sesenta y setenta. Con un fantástico uso del encuadre y la profundidad de campo y aprovechándose del blanco y negro para crear un asfixiante juego de luces y sombras, Siegel lleva al espectador capaz de abstraerse ideológicamente a una angustiosa aventura cuya tensión no decae en los 76 minutos de duración.

Miguel Ángel Pastor

La maldición del hombre lobo (Terence Fisher, 1961)

A diferencia de otros monstruos icónicos de la Universal como Drácula o Frankenstein, Hammer Films apenás explotó el legado del hombre-lobo y, cuando lo hizo, fue por accidente. La casa del terror rodaba en 1961 una película sobre la inquisición, que tenía que haber finalizado John Gilling, pero las presiones de la facción católica más ultraconservadora echaron abajo el proyecto. Con gran  parte ya de los decorados levantados, el productor Anthony Hinds solucionó el entuerto comprando a la Universal los derechos de la novela Werefolf of Paris, de Guy Endore (cuya adaptación firmó el mismo Hinds con el seudónimo de John Elder), y trocando los originales escenarios franceses por españoles. Tales antecedentes no hacían esperar nada bueno, pero por suerte el proyecto fue a parar a las manos de Terence Fisher, el director más dotado de la productora (y también su montador más competente). Los aficionados al cine de terror más integristas  han menospreciado esta cinta sólo porque la bestia (un precioso y brutal hombre lobo albino encarnado descarnadamente por el gran Oliver Reed) aparece al final del metraje. En realidad, y como sucede en gran parte de la filmografía del londinense, el John Ford del cine de terror se vale de las cromáticas formas hammerianas para construir una de sus pausada fábulas sobre la lucha de clases (el licántropo León es el fruto de la violación de una criada sordomuda), el ambiguo enfrentamiento entre las fuerzas del bien y del mal y la degradación e hipocresía de la sociedad burguesa, capaz de liquidar los monstruos que se engendran en su seno para que no la devoren. Resuelta técnicamente con suntuosos y expresivos travellings, se trata de una de las más completas e infravaloradas cintas de Fisher, que por fin llega a  nuestro país en una edición decente después de un viacrucis de censuras y hemorrágicos cortes. Por desgracia, los escasos extras (ficha técnica, galería y poco más) del DVD no están a la altura. Ahora sólo falta que alguien se anime a editar The gorgon.

Javier Pulido

La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead. G.A. Romero, 1968)

Nunca está de más recordar el magnífico ensayo de Susan Sontag “La imaginación del desastre” y apelar a la fuerza expresiva que alberga el cine fantástico para dar cuenta de la destrucción, individual o colectiva, de la humanidad. A modo de alegoría, La noche de los muertos vivientes prefigura, en mitad de una época de toma de conciencia de las libertades individuales, las dificultades de esos cambios a nivel social. Así, Romero inicia su discurso poniendo en cuestión desde la fuerza de los colectivos, que se verán traducidos en un pequeño grupo de supervivientes asediado en una granja, hasta cuestionar los lazos familiares, que teóricamente son los que más trabajan por unirnos. Pero lo realmente interesante es la forma en la que Romero va perfilando un horror todavía alejado de la exaltación gore de sus posteriores secuelas, en el que la agresividad de sus muertos destaca más por su fuerza —el primer encuentro con el muerto del cementerio— que por su expresión visual, aquí no tan salvaje; una fuerza que permite una de las imágenes más poderosas y aterradoras del fantástico, la de unos muertos vivientes que, renegando de su estatus, se aglomeran en grupos para, no sin cierta ironía, eliminar precisamente esos otros grupos que ayudan a definir qué podemos entender por mundo. Quizá porque el fantástico permite transgredir los límites morales y las imposturas sociales más asentadas, La noche de los muertos vivientes es una de las mejores expresiones de esa transgresión y, sobre todo, un inquietante jalón de una carrera cinematográfica iniciada en un momento de teórica estabilidad social.

Óscar Brox

El ataque de los tomates asesinos (Attack of the... John de Bello, 1978)

El ataque de los tomates asesinos se ha convertido en un título de culto con el paso del tiempo, pero no de la forma habitual, sino de una más dudosa que la engalana con el poco agraciado pero llamativo título de “una de las peores películas de la historia”. Esto no impidió (de hecho fue un acicate para) que posteriormente vieran la luz tres secuelas, y es que como siempre ocurre con estas cosas, ni tanto, ni tan calvo. Puede resultar bastante ridículo ver a hombres hechos y derechos atemorizados por unas minúsculas hortalizas que van rodando persiguiendo a sus objetivos (más o menos como el alienígena de Dark Star pero en pequeñito) con ansia criminal. Pero cuenta con un sentido del humor desprejuiciado que consigue extirparnos unas cuantas risas siempre que se acerque uno con cierto espíritu de complicidad sabiendo lo que se va a encontrar. El contenido extra además es bastante jugoso, incluyendo un modo karaoke para las partes musicales (que hay unas cuantas), comentarios del director, y destaca sobre todo el modo de visionado “tomate” donde a lo largo del metraje van apareciendo una serie de tomates en la pantalla, que, seleccionados, interrumpen brevemente el film con la inserción de pequeños contenidos tales como escenas eliminadas o entrevistas a los protagonistas.

Sergio Vargas