Tourneur y su legado

Por Óscar Brox

En los márgenes del fantástico

¿Pueden las viejas formas del fantástico [1] continuar manteniendo su vigencia? Sin duda, se trata de una de las cuestiones más discutidas por especialistas y escritores cinematográficos. En particular, cuando realizadores como James Wan exaltan la estética de Hammer y la escuela italiana —en concreto, Bava y Argento— en Silencio desde el mal (Dead Silence, 2007); o M. Night Shyamalan bebe de Val Lewton en El incidente (The Happening, 2008).

Inicialmente, cabría preguntarse qué entendemos por viejas y nuevas formas, así como si realmente media un abismo —cultural y cognitivo— entre ambas; si la ausencia del miedo —porque conocemos su ilusión, porque nos asustamos con otras cosas más tangibles, etc.— en las imágenes de King Kong (Shoedsack y Cooper, 1933) desvaloriza su potencial fantástico. En definitiva, si se puede hablar de una transformación progresiva del fantástico, que desarrolla nuevas formas —en paralelo al desarrollo de las sociedades— y supera, por obvias e ineficaces, formas clásicas pertenecientes a períodos pasados.

La necesidad del miedo

En cierto modo, se trata, como señalara Gérard Lenne, de una cuestión técnica. La antigua dicotomía entre sugerencia y explicitud, una perfecta caracterización de lo que podrían ser las viejas y las nuevas formas, no es más que una falacia. Así, lo relevante no es la cuestión en torno a lo explícito y lo poco explícito, a la duda entre mostrar o no mostrar, sino a cómo y, especialmente, a cuándo mostrar [2].

En efecto, el fantástico y el miedo se hallan ligados indisolublemente, pues el primero es la expresión más eficaz del segundo y el segundo excita y potencia la fuerza del primero. No obstante, conviene añadir que el concepto del fantástico —tal como lo refleja el propio Lenne— desborda limitación alguna. Y, por tanto, más que de transformación y superación de viejos estilemas, se impone hablar de desarrollo de sus capacidades. Así, la idea del despliegue de su potencial conecta con la caracterización que hace Lenne del fantástico como un cine mitológico, que se nutre constantemente de los mitos que engendra y «revela la existencia, la presentación, la evolución, hasta la desaparición, de mitos creados por y para el cine». Análogamente a las narraciones que participan del mythos en su estructura, el carácter mítico del fantástico implica que unas formas se nutren de las otras, haciendo evolucionar las bases sobre las que se ha forjado el género hasta lograr expresar todo su potencial.

Desde este punto de vista, se trata de comprender la importancia del uso, del cuándo mostrar y la decisión de la que depende, que es lo que ulteriormente separa, de una manera más eficaz, un estilo de otro, un momento histórico de otro. En otras palabras, la controversia no reside en cuestionar la fuerza expresiva del monstruo de La noche del demonio (The Night of the Demon, 1958), de Jacques Tourneur —o la de Kong, o la del conde Orlock de Murnau, etc.—, sino indagar en torno al momento, a la decisión de mostrarlos, y al miedo, a su ausencia o a su presencia, que se deriva de ésta. A partir de esta decisión, que tiene más de ética que de artística, podemos entender la evolución del fantástico.

Maneras de hacer mundos

Uno de los cineastas que más ha contribuido a la evolución del fantástico ha sido Jacques Tourneur. De estilo «a la vez sobrio y exuberante […] que convierte a los filmes en expresiones complejas de un conflicto: el que se dirime entre el exterior y el interior, entre una normalidad represora y la sensualidad de la pasión» [3], Tourneur es, junto a su productor, Val Lewton, el realizador que más atención ha prestado al uso de la insinuación como fuerza expresiva del fantástico. Y ello no debe circunscribirse exclusivamente a la economía de medios dispuesta para cada filme, sino a la decisión del realizador y su productor por controlar el clima de inquietud, por indagar en torno a las formas más satisfactorias de mostrar todo aquello que se esconde tras las sombras de la normalidad. En síntesis, por excitar la imaginación del espectador, desplegando ante sus ojos toda la potencia expresiva del fantástico.

De este modo, el cine de Tourneur se caracteriza por la vulneración de los límites entre lo imaginario y lo real, en el que el lo acogedor se torna siniestro, y lo plácido revela bajo su superficie lo anormal [4]. En el que una melodía popular puede esconder la más abyecta manifestación del mal, como sucede con el sonido de raíz folk que precede a la aparición del monstruo en La noche del demonio. El clima idóneo para mostrar «algo demasiado horrible como para ser puesto en palabras e imágenes» [5].

La influencia de Jacques Tourneur

Jordi Balló y Xavier Pérez señalan, a propósito de La mujer pantera (Cat People, 1942), que la Irena protagonista, la última representante de una raza de mujeres pantera que vive en la civilización urbana sin ser inicialmente consciente de su condición, es «una criatura poética, hasta cierto punto indefensa […] extraña en un mundo mediocre, que acabará, como en el relato de Stevenson, optando por la autoinmolación en un final de bellísima ambigüedad» [6]. Y de algún modo, la indefensión de la protagonista, generada a partir de la sensación de extrañeza ante un mundo que no la comprende y que, por tanto, achata sus márgenes hasta oprimirla, conecta con la indefensión de los protagonistas de El incidente, que se transforman en figuras a las que el mundo, la civilización urbana ya no puede contener y sólo cabe la autoinmolación, el gesto final que reconoce la mediocridad de un mundo —en forma de la derrota de los colectivos, que han perdido su fuerza— que se ha desarrollado a tanta velocidad, que ya no puede dar cuenta de las personas que lo forman. Y la fuerza expresiva de Shyamalan no brota, precisamente, de la manifestación final de los suicidios en cadena, sino del clima que construye a partir de la violencia de los pequeños detalles. Así, el miedo surge a través de lo plácido, en lo protector, a través de una diminuta brecha por la que se filtra el aire del exterior ante la mirada horrorizada de Julian (John Leguizamo) que, como la Irena de Tourneur, por fin es consciente de la condición que desempeña dentro del mundo.

Aunque sus filmes adapten a M.R. James, Cornell Woolrich y, tangencialmente, a Charlotte Brönte, el cine de Jacques Tourneur destaca por su estilo, que permite identificar una serie de constantes formales —el sonido, la elipsis o la capacidad simbólica, por citar tres ejemplos— que amalgaman las fuentes artísticas de las que bebe en un todo definido.  De este modo, su cine tiene algo de mitológico, en tanto parece nutrirse de unas formas que se presentan y evolucionan a través de su idea del fantástico, albergando así una autonomía —que garantiza el hecho de hacer reconocible su forma de ver el fantástico— que le hace no depender, y a la vez, influir en otras manifestaciones artísticas. Así, tampoco parece descabellado mirar hacia el díptico de Jeepers Creepers (2001-03), de Victor Salva, como uno de los ejemplos del fantástico que permite presentar y forjar una figura, la del creeper, que se configura a partir de su propia mitología. Si en La noche del demonio el silbido folk prefiguraba los horrores contenidos dentro de la criatura, en Jeepers Creepers es una vieja canción dixieland la que contiene todo el horizonte de abyección que anima al monstruo del mismo nombre.

El cine de Jacques Tourneur puede considerarse un cine fronterizo, no tanto por sus fronteras reales —entre México y E.E.U.U., entre la civilización y el estado natural, etc.—, sino por las fronteras que traza a partir de los temores del espectador, que permiten mantener la tensión en torno a un suspense que no se ha presentado, que permanece expectante. La tensión entre lo imaginario y lo real, cuyos límites acaban difuminándose, es la que alimenta nuestro miedo primigenio a la oscuridad; a encontrarnos unos ojos de felino recortados sobre la negrura del túnel de El hombre leopardo (The Leopard Man, 1943). Pero también la que alimenta nuestro miedo a perder el control sobre la realidad, que escapa a través de algo tan aparentemente inofensivo como una pequeña obertura de tela en el techo del automóvil de El incidente. Y, por supuesto, la que alimenta nuestro miedo a perder la identidad, aquello que nos define, y no ser capaces de dar cuenta de aquello que entendemos como lo familiar, lo íntimo, como pone de manifiesto el inicio de Doppelganger (Dopperugengâ, 2003), de Kiyoshi Kurosawa.

El legado de Jacques Tourneur

Más allá de vindicaciones y controversias inquisitoriales —las mismas que han marginado o permitido la defensa irracional de determinados cineastas—, el legado de Tourneur conecta, de alguna forma, con la pregunta que abría el texto. Cuando parece que la posmodernidad nos aboca a exaltar determinadas estéticas, con la intención de que éstas hablen por sí mismas, desconectadas del todo al que pertenecen, y por esa misma razón, de un tipo de cine que las canibaliza hasta el apropiacionismo; el sentido del fantástico, tal y como ha sido defendido por Tourneur, se torna más vigente en tanto que revela la importancia de cuándo mostrar, de excitar la imaginación del espectador.

La presencia de Hitchcock, la necesidad de Serling o la puesta en escena de Fisher, mantienen su vigencia a pesar de la mascarada posmoderna y el pastiche más o menos cinéfilo. Las viejas formas son parte de las nuevas y, en otras palabras, no dejan de mostrar que, viejas o nuevas, siempre han estado ahí; que la fuerza radicaba en el uso. En definitiva, que hablar de la superación de unas formas por otras, de un tipo de fantástico sobre el que hay que levantar el acta de defunción, supone hacer un juicio apresurado.

En otras palabras, el legado de Jacques Tourneur es más técnico que temático. Es la constatación de que bajo las imágenes abyectas, la arquitectura del miedo, late la responsabilidad ética del creador de formas —y ésta, creo, es la mejor definición posible— que decide cuándo y cómo cortar, cuánto se debe mantener; en síntesis, qué uso debe ser dado sobre esas formas expresivas que definen el género. El tiempo se ha encargado de mostrar abiertamente la hipersexualidad de Irena o la inverosimilitud de los planes del quiromántico Karswell. Pero hay algo primitivo, original, que permanece en sus imágenes a pesar del progreso y el desarrollo de la sociedad. Es la sensación de estremecimiento que experimentamos cuando, en una sala oscura, miramos a través de la pequeña obertura que separa lo imaginario de lo real, que nos excita para echar un vistazo en su interior, como ocurre al final de Jeepers Creepers. En breve, algo que pertenece, como los mythos, a la propia naturaleza del género.

© miradas de cine, 2008 - ISSN: 1699-4930