Stranger on Horseback (1955)

Por Santiago y Andrés Rubín de Celis

Domesticando el espacio

Mucho se ha escrito sobre el Tourneur fantástico y el Tourneur noir, y, sin embargo, en comparación, el conjunto de sus aportaciones al western —Tierra generosa (Canyon Passage, 1946), Stars in my Crown (1950), Martín el gaucho (Way of a Gaucho, 1952), Wichita (Wichita, 1955), Stranger on Horseback (1955) y Una pistola al amanecer (Great Day in the Morning, 1956) [1]— ha pasado relativamente inadvertido para un amplio sector de la crítica. Ni Astre y Horau, ni Bazin, ni French, ni Rieupeyrout, por señalar tan solo a unos pocos especialistas en el género, analizan detenidamente ninguna de ellas. El caso de Stranger on Horseback, posiblemente la película más difícil de ver de Tourneur, es paradigmático al respecto. Siendo el western, y sobre todo el “superwestern” surgido a partir del final de la guerra, un género que pivota de forma decisiva sobre el espacio (y ahí es donde cineastas como Mann y Daves o el De Toth de Day of the Outlaw alcanzan su maestría), el director de Tierra generosa, que siempre se caracterizó por una visualización espacial llena de posibilidades, consigue cerrar el sexteto como un todo armónico no solo respecto a sí mismo, sino al resto de su obra. En Stranger on Horseback reencontramos una vez más el tema del “esforzado defensor de la ley”, uno de los siete argumentos clásicos del género a los que se refiere el guionista y autor Frank Gruber. El juez itinerante Richard Thorne (Joel McCrea) trata de llevar ante la justicia a Tom Bannerman (Kevin McCarthy), hijo de un despótico cattle baron que domina la ciudad, acusado de asesinato. En su intento por asegurarle un juicio justo, Thorne, la figura heroica arquetípica del western clásico, debe de enfrentarse tanto a los opositores del cacique local como al propio y todopoderoso Bannerman (John McIntire).

«Nada de símbolos ni de segundas intenciones filosóficas; ni sombra de psicología; nada más que personajes ultraconvencionales en situaciones archiconocidas, pero, en cambio, una puesta en situación extraordinariamente ingeniosa y sobre todo una invención constante en cuanto a los detalles» [2]. Con estas mismas palabras podríamos definir el film de Tourneur; su puesta en escena supera las posibilidades de un guión convencional (de dos guionistas sin relieve, Don Martin y Herb Meadow), pero, además, comparte una serie de virtudes comunes con el resto de sus películas (del oeste o no): un uso del espacio que rodea a la acción, ya sea en exteriores naturales (como, por ejemplo, la aparición sigilosa de los indios en Tierra generosa, la huida de Thorne y el joven Bannerman a través de la tierra de nadie en busca de justicia o el uso lírico del paisaje de Martín el gaucho; Tourneur comprende que la naturaleza es el último refugio de los héroes del género) o en decorados (no en vano Una pistola al amanecer resulta un western de salón), como elemento dramático; el suspense como motor principal de la trama (da igual que hablemos de La mujer pantera, Berlin Express, Stars in my Crown, Al caer la noche o La noche del demonio); un underplay de sus actores, con un excelente duelo interpretativo, en este caso, entre Joel McCrea, protagonista de tres de sus westerns y uno de sus actores predilectos, y Kevin McCarthy… Todo esto da por resultado eso que Louis Skorecki/Jean-Louis Noames ha denominado «una inteligencia tan absolutamente clásica» [3], pero que, de hecho, responde siempre al deseo de inventar, de desviar los códigos genéricos, profundizándolos, manteniéndolos como algo vivo.

Con Stranger on Horseback, Tourneur cierra, además, lo que podemos denominar —como ha hecho Cintra Ferreira [4]— una trilogía, casi sociológica, sobre el surgimiento y la consolidación de una comunidad del oeste: la época de los colonos y la conquista de las tierras salvajes (Tierra generosa) y la instauración del imperio de la ley y el orden (Wichita y la película que nos ocupa). Un proceso que le sirve al cineasta para alimentar la mitología inherente al western —con sus héroes, su imaginario propio y sus ficciones—, en el caso de este film, mediante el retrato de un héroe, moral y esforzado en el sentido clásico del género, que no duda en emplear las armas para proteger a sus conciudadanos precisamente de los abusos de ellas. En el caso de Tourneur esa mitología a la que nos referimos surge de forma natural, no intencionada: está disuelta en cada uno de sus fotogramas, según la hermosa fórmula de Bazin, “como la sal en el mar”.          

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